Nell’anno 1555, lo stesso in cui i poeti parigini operanti intorno a Ronsard adottano il verso
alessandrino, «vers héroïque» (nuovo strumento metrico, scandito
simmetricamente dalla cesura in due parti, come l’esametro degli antichi: più ampio e solenne rispetto al verso corrente
asimmetrico, il
decasillabo, tale da non costringere il poeta a
enjamber la fine del verso per completare un singolo sintagma), l’audace e colto stampatore lionese Jean de Tournes (uno dei numerosi e apprezzati
tipografi che illustrano in questo periodo la ricca e attiva città di Lione, ha già stampato
Il Petrarca nel 1545,
Il Dante nel 1547, entrambi in lingua
toscana) pubblica un libro di 176 pagine,
Euvres de Louïze Labé Lionnoize, comprendente, oltre a un dialogo in prosa, tre elegie e ventiquattro sonetti; il verso delle elegie e dei sonetti è ancora il
decasillabo, il cui ritmo è simile a quello del verso italiano tradizionale del grande modello
toscano, imperante ormai da qualche decennio nella cultura francese.
Il libro, opera originale di una poetessa, che fino a quel momento non ha lasciato tracce chiare (che siano giunte fino a noi), appare ai nostri occhi di oggi come una vera e propria novità nell’ambiente letterario lionese e più largamente francese. Vediamo l’autrice come una probabile
originale imitatrice delle già numerose poetesse italiane (Veronica Gambara, Vittoria Colonna, Tullia d’Aragona, Laura Terracina, Isabella di Morra, Gaspara Stampa, restando entro il limite del 1555), che hanno visto stampate per lo più a Venezia (città in concorrenza con Lione, per la presenza di stampatori come per i traffici commerciali) le loro opere, a fronte dell’unica poetessa francese, Pernette du Guillet, di cui fino a quel momento sia stata pubblicata, sempre dallo stesso celebre tipografo lionese, l’opera (peraltro postuma) nel 1545. E si ricorderà che le
Rymes de la gentile et vertueuse dame D. Pernette du Guillet lyonnoise erano presentate da Antoine Du Moulin, uno dei
correttori operanti nella stamperia, il quale evocava «ce grand et immortel los [
lode,
gloria], que les Dames d’Italie se sont aujourdhuy acquis, et tellement, que par leurs divins escriptz, elles ternissent [
oscurano] le lustre de maintz hommes doctez», invitando poi (come farà, dieci anni dopo, Louise Labé) le
honnestes et vertueuses Dames, et Demoiselles di Francia a fare altrettanto.
Il nuovo libro appare come un’opera completa in prosa e in versi: una specie di
stella cometa non preannunciata (sul modello delle
Rime della Signora Tullia d’Aragona: et di diversi a lei, stampate a Venezia nel 1547 da Gabriel Giolito de Ferrari, quarantanove sonetti della celebre
cortegiana honesta Tullia, accompagnati anch’essi da uno
sciame di sessantaquattro poesie celebrative, composte da una ventina di poeti
maschi). L’opera è seguìta da una ordinata
chioma di venticinque
Escriz de divers Poëtes, à la louenge de Louïze Labé Lionnoize (ventiquattro, più un sonetto introduttivo
Aus Poëtes de Louïze Labé):
escriz composti in greco, in latino, in francese, in
toscano, non firmati (salvo alcuni, segnati da sigle o motti attribuibili a illustri personaggi, tra cui il riconosciuto
maestro della cultura lionese, Maurice Scève), che celebrano le virtù della poetessa nominata nel titolo.
L’opera si apre con una dedica a Clémence de Bourges, una fanciulla lionese di nobile famiglia (nobiltà di toga), figlia di Claude de Bourges, signore di Myons nel Delfinato, luogotenente generale delle Finanze del Piemonte, già
scabino a Lione. Nella dedica, in forma di epistola in prosa, si pregano «le virtuose Dame di voler sollevare un poco le menti oltre le conocchie e i fusi»,per migliorare la loro cultura, poter gareggiare con gli uomini, «non solo per bellezza, ma in sapere e virtù», tentando, se non di sorpassarli, almeno di eguagliarli (quasi un anticipato programma
femminista).
Il libro comprende un ampio e arguto
Débat, in prosa, cioè un
Dialogo (alla maniera di Luciano, del quale, a Strasburgo, sono stati pubblicati, nel 1528, in traduzione alcuni
Dialoghi), sui temi della armoniosa passione d’amore, opposta al disordinato desiderio irrazionale, ma anche sul tema della
follia, della
folle curiosità, del bisogno di conoscenza dell’essere umano, nella forma fittizia di una
Disputa giuridica, tenutasi in Olimpo, davanti al Padre Giove e al concilio degli dèi: quasi una seduta di tribunale, alla maniera di quanto avviene sulla terra. Un
Débat simmetricamente diviso fra due divinità: il dio Amore che, privato degli occhi dalla dea Follia (Amore cieco, bendato), chiede giustizia attraverso il suo rappresentante Apollo, e la dea Follia che, attraverso il suo difensore Mercurio, cerca di giustificarsi. Sia l’accusatore che denuncia il danno sofferto dalla vittima, sia il difensore che tenta di mettere in dubbio la colpa di cui Follia è imputata, cercando di dimostrare che il gesto era legittima difesa, era anzi opera utile alla stessa vittima, ostentano una grande quantità di esempi, un vero sfarfallio, spesso parodico, a volte dichiaratamente caricaturale, di evocazioni mitologiche, di
caratteri umani e di eventi pittoreschi, in cui entrano i due temi dell’
eros e del
furor, con modi e argomentazioni avvocatesche, come accade appunto fra gli umani, in discorsi spesso fuorvianti, talvolta ingannevoli, abilmente
imbricati con qualche astuzia dentro l’ordine generale del discorso. La conclusione, interlocutoria (che rinvia la decisione
da oggi a tre volte sette volte nove secoli) e ambigua (Follia guiderà Amore e lo condurrà
où bon lui semblera, ossia dove vorrà, senza chiarire se quel
lui sia la
guida folle o il
cieco guidato), sembra voler affermare la difficoltà e la necessità insieme di una scelta fra i due modi di essere e di agire, modi
opposti ma
complementari, preconizzati da Apollo e da Mercurio:
amore o
furore,
armonia o
disordine,
cosmo o
caos.
A questa prima parte in prosa, fa seguito la parte dell’opera scritta in versi: versi, come si è detto,
decasillabi. Tre elegie, alla maniera di Ovidio, in cui il
soggetto enunciante, dietro la
persona della donna innamorata e della poetessa, evocando Saffo (della quale sono appena stati pubblicati, nel 1554, tre brevi testi, due a Parigi, uno a Basilea), narra il suo innamoramento (elegia I), dice la sofferenza che ella prova per la lontananza dell’Amato (e. II), descrive la sua situazione di donna innamorata non corrisposta (e. III). Si osserverà che già dai primi versi emerge la figura petrarchesca di Apollo innamorato di Dafne, «Phébus, ami des Lauriers vers», invocato dal
soggetto, e la dichiarata volontà di cantare liricamente, accompagnandosi con la
lyre e con l’
archet, il tema della passione amorosa: la
voce che parla, rivolta alle
Dames che leggeranno questi versi, si presenta apertamente come
poetessa, oltre che come donna innamorata che dà consigli ad altre donne (e. I). Per la
persona che parla, l’evocazione dell’Amato lontano (non ben definito, salvo il fatto che si trova ora in Italia) è occasione per esprimere a lui direttamente, ma in una specie di
monologo interiore, dubbi sulla fedeltà di lui, per ricordargli che ella stessa viene ammirata, nelle sue qualità, da altri innamorati di lei, che aspirano a conquistarla, per indurlo a tornare, almeno per visitare la tomba di lei, che, nell’attesa di lui, sarà morta (e. II). Infine, nuovamente rivolta alle
Dames Lionnoises che leggeranno i suoi versi, evocando l’adolescenza, l’educazione ricevuta nel corpo e nello spirito, i conflitti fra il tormento amoroso e l’addestramento così della mente al sapere come del corpo alle arti marziali e alla equitazione, la
persona che scrive si rivolge direttamente ad Amore per chiedergli se proprio non vuole liberarla dal bisogno di amare, almeno di fare in modo che anche l’Amato ami lei (e. III).
Dopo le tre elegie, i ventiquattro sonetti, tematicamente ordinati, stilisticamente ben costruiti con l’attenzione rivolta agli stilemi, al lessico e alle metafore proprie del
modello (una di esse, certo originale è quella dell’Amato adorno di attrazioni, come di fiaccole, pronte ad ardere la preda femminile, del sonetto II). Sono sonetti nei quali l’Innamorata dice i suoi tormenti amorosi, ignorando sia le suggestioni dei nuovi poeti parigini della
Pléiade, sia la codificazione bembiana del petrarchismo. Sonetti che si rifanno, con o senza mediazioni, al modello
toscano, ma con un accento personale, che appare abbastanza indipendente dal modello stesso. Sonetti caratterizzati da una situazione attiva della donna nel rapporto d’amore; da un tono personale inusitato; da una sensualità erotica sottilmente e artisticamente elaborata (quel lungo sguardo che percorre la figura dell’amato come una carezza, del son. II); dalla passione analizzata e confessata senza remore (fino al grido nella notte solitaria del son. V o fino al sogno erotico del son. IX); dall’identificazione platonica dell’
anima nella parte maschile e del
corpo nella parte femminile (tema dell’amore platonico, presente nei
Dialoghi d’amore di Leone Ebreo, di cui il tipografo Jean de Tournes ha pubblicato nel 1551 la traduzione, ad opera di Pontus de Tyard), entro l’unico essere costituito dalla
coppia (son. VII); dal bacio sentito come mezzo di comunicazione dello spirito (nel 1537 è uscita a Lione la traduzione del
Cortegiano di Baldesar Castiglione, in cui è presente il tema del bacio) e insieme dall’aspirazione a morire nell’abbraccio con l’Amato (son. XIII); da un’assenza di inquietudini religiose, e segnatamente cristiane (non il senso del peccato, né il pensiero di una ipotetica vita oltre la morte, son. XIV); da eleganti evocazioni di antichi miti, orientate alla ripresa del tema dell’
armonia dell’amore opposta al
disordine del desiderio (son. XV, XIX, XXII). L’ordinata ghirlanda dei ventiquattro sonetti (non si può non osservare in tutta l’opera, oltre la struttura
geometrica, una certa tensione
numerologica: 24 sonetti, come 24 sono gli
escriz, e3 le elegie, e5 i
discours del
Débat), si chiude con una preghiera alle
Dames perché non vogliano biasimare Louise per i suoi trascorsi amori (son. XXIV).
Arditamente, come introduzione al piccolo ma elegante e intenso
canzoniere amoroso, è posto un sonetto in lingua
italiana in endecasillabi (son. I). Questo sonetto di apertura, composto in
toscano, mostra come l’autrice abbia una conoscenza si direbbe professionale della lingua e della tecnica prosodica. È un sonetto collocato in posizione introduttiva, da una parte per la lingua che allude al modello
toscano esemplare, dall’altra per la figura centrale dello
Scorpio, metafora ricorrente dell’amore (o anche della poe sia) che ferisce e, al tempo stesso, può far guarire. Ma qui la figura dello
Scorpio sembrerebbe soprattutto essere posta sulla soglia del vero e proprio gioiello che è il
canzoniere, anche come emblema araldico del sonetto (la forma metrica tipica del petrarchismo), quale prezioso cammeo, incastonato appunto nel sonetto di apertura: con le sue otto zampe, quattro per lato nella parte superiore del corpo, che alludono alle quartine, e la parte inferiore del corpo segnata da sei righe parallele, alludenti alle terzine, da cui esce la coda, aguzza e avvelenata, come la
pointe finale del sonetto.
Il prezioso volumetto viene ristampato due volte a Lione nel 1556 (la seconda ristampa, ritenuta abusiva, in formato diverso), poi ripubblicato a Rouen lo stesso anno, poi ancora a Parigi nel 1578, in una raccolta collettiva. Dopo due secoli di dimenticanza, esce una nuova edizione, sempre a Lione nel 1762; poi un’altra a Brest nel 1815. Sarà solo a partire dall’edizione lionese del 1824 che avrà inizio la diffusione sempre più ampia dell’opera, in special modo i sonetti, ela celebrazione della poetessa Louise Labé da parte di un’altra poetessa, Marceline DesbordesValmore, che la esalta in un testo di 101 versi (25 quartine, con versi e rime variati, più un verso finale), intitolato
Louise Labé, nella raccolta
Les Pleurs (1833); poi, dodici anni più tardi, da parte del grande critico Charles Augustin SainteBeuve, che le dedica un saggio nella “Revue des Deux Mondes” (1845).
Una celebrazione che ne diffonderà la conoscenza nel corso di due secoli, fino a raggiungere nel 2005, a quattro secoli e mezzo dalla prima apparizione, la consacrazione universitaria ufficiale, con l’inserimento del suo nome nel programma di
Agrégation de Lettres Modernes 2005.
Chi è l’essere umano Louise Labé, di cui sia rimasta qualche notizia? Pochi sono i documenti della sua biografia. Non si conosce la data di nascita; è figlia del
cordaio lionese Pierre Charly (o Charlin, di origine italiana?) e di Étiennette (ricca vedova, che Pierre, anche lui vedovo, ha sposato verso il 1515), che morirà verso il 1523, lasciando il marito erede di edifici a Lione e di una proprietà nella campagna vicina. Dal matrimonio sono nati cinque figli, tre maschi e due femmine, tra cui Louise (nata dunque in un anno compreso fra il 1516 e il 1523).
Una trentina di anni prima, verso il 1493, l’allora
apprendista cordaio Pierre Charly aveva sposato Guillemette, vedova del ricco
artigiano cordaio Jacques Humbert, detto
Labé. Alla morte della prima sposa (verso il 1514), Pierre, ormai designato anche lui come
Labé, in quanto proprietario e capo dell’impresa di famiglia, eredita da lei la casa in città, a tre piani, con ampio giardino, in cui abita la famiglia, e l’opificio della
corderia Labé, dove artigiani e apprendisti lavorano la canapa, producono e vendono corde.
È opportuno anche cercare di chiarire l’origine del nome
Labé (in qualche caso scritto anche
l’Abbé): si pensa che si tratti di un nomignolo per denominare chi guida un’impresa mercantile, quasi un’
abbazia laica, condotta da un gruppo di persone dirette da un capo; nel nostro caso, un soprannome di persona, che diventa il nome dell’impresa, per poi ritornare al nuovo imprenditore.
Alla morte della seconda sposa Étiennette (verso il 1523), Pierre eredita altre proprietà in città e poderi in campagna; ultrasessantenne, sposa (prima del 1527), in terze nozze, Antoinette, figlia di un
mastrobeccaio (appartenente a una classe sociale più facoltosa della sua); dal matrimonio nascono due figli. Nel 1534, Pierre Charly Labé, è chiamato, in quanto
mastrocordaio proprietario di opificio, quale rappresentante della corporazione lionese dei mercanti di canapa, davanti all’
assemblea dei Consoli, per approvare l’istituzione di una fondazione benefica cittadina (l’
Aumône Générale): ormai è un notabile della città, appartenente alla borghesia ricca.
Nel 1542, se si accetta per vero sia ciò che la
persona che scrive in prima persona (cioè la poetessa che porta lo stesso nome) afferma nella terza elegia, sia quanto di lei è detto nelle strofe IX e X dell’ultimo degli
Escriz,
Des louenges de Dame Louïze Labé Lion noize, Louise sarebbe stata addestrata alle arti marziali e alla equitazione, il che avrebbe consentito a lei, all’incirca ventenne, di partecipare in abiti maschili all’assedio (o forse al torneo) di Perpignan. Lo accetterà per vero Antoine du Verdier, vent’anni dopo la morte di Louise, che nella sua
Bibliothèque, pubblicata a Lione nel 1585, la descriverà, oltre che
courtisanne e scrittrice, brava nel cavalcare così da essere chiamata
capitaine Loys (al maschile) dai gentiluomini che la conoscevano.
Il 15 agosto 1543, Pierre, all’età di 78 anni, fa preparare il suo testamento. Fra il 1543 e il 1545 marita la figlia Louise a un
artigiano cordaio, Ennemond Perrin (probabilmente più vecchio di Louise), abitante a Lione, all’angolo fra via NotreDamedeConfort e quella che si chiamerà
Rue Belle Cordière (in una topografia scenografica della città di Lione, del 15451550). Nel 1547, Philibert de Vienne, nel suo
Philosophe de court, pubblicato da Jean de Tournes, evoca la
Belle Cordière de Lyon (non ne è detto il nome) come cortigiana
honorable. Nello stesso 1547 muore il re di Francia Francesco I; gli succede il figlio, Enrico II che, il 23 settembre 1548, accompagnato dalla regina Caterina de’ Medici, fa la tradizionale solenne entrata nella città di Lione - il
secondo occhio di Francia - una città sempre molto apprezzata dalla corte, che vi soggiorna a lungo ripetutamente. Un fratello di Louise, François, partecipa al torneo (è da supporre che sia stato addestrato alle arti marziali) e alla rappresentazione della battaglia navale, per la quale Pierre, padre di François e di Louise, ha fornito i cordami.
Morto Pierre, fra il 1548 e il 1551, gli succede come capofamiglia il figlio François. Il 2 aprile 1551 i coniugi Labé, Louise e Ennemond, comprano una casa con giardino in città. Nel 1552, a Ginevra, nel corso di una testimonianza, davanti al Concistoro, contro una cugina di Louise, rifugiatasi per motivi religiosi a Ginevra, vengono fatte allusioni alla vita licenziosa di Louise Labé, la belle Cordière. Dal 1553 (data incerta) all’agosto 1558, una lunga causa, con processo, oppone la vedova di Pierre, Antoinette, al capofamiglia François, fratello di Louise, per questioni di lasciti testamentarii. Negli ultimi mesi del 1554, il giovane poeta Olivier de Magny, in viaggio verso l’Italia quale segretario dell’ambasciatore Jean d’Avanson, suo protettore, soggiorna per qualche tempo a Lione. La presenza di due quartine del sonetto II di Louise Labé, esattamente riprese da Magny nel sonetto LV della sua raccolta
Les Soupirs (pubblicata nel 1557), e, più tardi, la presenza di tre saltellanti spensierati ottosillabi nell’ode XVII della raccolta
Les Odes (pubblicata a Parigi nel 1559), che riprendono analoghi temi - esposti nei tre drammatici angosciati decasillabi dello stesso sonetto II di Louise - ha fatto parlare di un’ipotetica relazione amorosa fra i due autori.
Un
anonyme lyonnais pubblica a Lione, verso il 15541555, un
Blason in versi, in cui invita la
belle Lyonnoise (non ne è detto il nome) a comporre
sonnets resonans. A Parigi nel 1555 François de Billon pubblica
Le fort inexpugnable de l’honneur du Sexe Femenin, in cui è detto che, fra le cortigiane, la
Belle Cordiere de Lyon (non ne è detto il nome)
se pourra bien dire Homme, dato che sa esercitare ogni attività virile, specialmente nelle arti marziali e nelle lettere.
Il 13 marzo 1555 (nel
Privilège du Roy, si leggerà 1554, secondo il cosiddetto
ancien style, precedente l’accettazione del calendario riformato) Louise fa domanda ufficiale di
privilegio reale per la stampa e la vendita del suo libro. Il 24 luglio 1555 è la data apposta da Louise alla dedica dell’opera. Il 12 agosto 1555 l’opera è stampata. Lo stesso anno escono dalla stessa stamperia di Jean de Tournes:
Solitaire Second di Pontus de Tyard,
Continuation des Amours di Ronsard,
Hymnes di Ronsard,
Dialectique di Pierre de La Ramée, quattro
Centuries (le celebri
Profezie) di Nostradamus,
Amours de Francine di Baïf,
Amour des Amours e
Art poétique di Peletier du Mans. In quest’ultimo volumetto, è posta, come appendice all’opera, un’ode
A Louïze Labé Lionnoese (grafia voluta dall’autore, che intende così rispecchiarne la pronuncia), costituita di sei sestine, volta a celebrare la città di Lione, con i suoi due fiumi, l’uno impetuoso, l’altro calmo, le sue merci pregiate, i suoi edifici, le sue stamperie, le sue splendide donne, e soprattutto Louise, degna dell’immortalità. Fra gennaio 1555 e settembre 1557, muore Ennemond Perrin, marito di Louise: la ricca vedova diventa ora indipendente. Nel 1557, viene pubblicato a Lione un
Recueil de plusieurs chansons, una delle quali,
Chanson nouvelle de la Belle Cordière de Lyon, allude, fra l’altro, a una relazione fra la
Belle Cordière (non ne è detto il nome) e un ricco fiorentino. Si tende a riconoscere in lui quel Thomas Fortin (o Fortini), potente alleato della famiglia fiorentina Strozzi che, traferitosi a Lione, è diventato banchiere; qui, per conto di Louise, ha investito denaro in un prestito alla monarchia (
grand party du Roy); lo stesso Fortin, più tardi, il 28 aprile 1565, sarà nominato esecutore testamentario di Louise. Il 14 e il 23 settembre 1557, Louise compra una casa di campagna, un prato, due vigne e un terreno nei dintorni di Parcieuxen Dombes, auna ventina di chilometri da Lione.
Nel 1559, a Parigi, Olivier de Magny pubblica le sue
Odes, fra cui
Ode XL a Sire Aymon, in cui è detto, con volgare sarcasmo, che il cordaio
Aymon (si è supposto che il nome si debba leggere come forma contratta familiare di
Ennemond, con allusione al marito di Louise, morto da due anni) è sempre disponibile a lasciare che sua moglie (non ne è detto il nome) si incontri con altri uomini. Nel 1561, a Ginevra, nel suo
Pamphlet contre Gabriel de Saconay, arciprete della chiesa lionese, Calvino, nell’accusare il sacerdote di atti sessuali (forse con riferimento alla testimonianza, ricordata sopra, del 1552), pronuncia la nota frase, relativa a una donna lionese: «plebeia meretrix, quam partim a propria venustate, partim ab opificio mariti, Bellam Cordieram vocabant».
Nel 1560 e ancora nel 1562, Louise compra altri terreni, poi un’altra vigna, sempre a ParcieuxenDombes. Ma, nel 1562, anche a Lione, per i conflitti religiosi che insanguinano la Francia, la vita diventa difficile: molti parenti di Louise, per opportunità, accettano di farsi protestanti, Louise resta cattolica dichiarata. Nel 1564, a Lione scoppia un’epidemia di peste. Nel 1565, Louise, malata, va ad abitare in casa di quel banchiere Thomas Fortin (forse già citato come il ricco fiorentino legato alla
Belle Cordière, non identificata, nella
Chanson del 1557); eil 28 aprile 1565, a Lione, nella casa dello stesso Fortin, fa testamento (è rimasto un documento d’archivio di una decina di pagine) in presenza di sette testimoni, fra cui quattro italiani. Louise dispone importanti donazioni all’
Aumône Générale di Lione; lascia in uso - finché egli viva
- a Fortin, nominato
esecutore testamentario, la proprietà di Parcieuxen Dombes; nomina
eredi universali i nipoti, figli del fratello François, morto; impone agli eredi di conservare integro il suo intero patrimonio immobiliare, dichiarando, in caso contrario, di voler lasciare tutto in elemosina ai poveri della città. Dal testamento si può riconoscere una rilevante ricchezza, la sua espressa e precisa volontà di favorire i
poveri e in particolare le
giovani da maritare (per alcune delle quali costituisce una dote) e le persone che sono tuttora o sono state al suo servizio, nella casa di città come nei suoi possedimenti fuori città; la sua lucidità nella valutazione della situazione, con una precisa attenzione ai particolari anche minimi; una chiara preferenza per la semplicità e la chiarezza.
Louise Labé abiterà poi, si suppone, di preferenza a ParcieuxenDombes, dove non ancora cinquantenne muore, una decina di mesi dopo aver fatto il testamento, verso il 15 febbraio 1566. E qui sarà sepolta, secondo la sua espressa volontà («ladite testatrice [...] veult estre enterrée en la paroisse du lieu où elle decedera»), probabilmente con cerimonia molto semplice, come ella stessa ha chiesto, in apertura del testamento: «sans pompe ni superstitions, à sçavoir de nuict, àla lanterne, accompagnée de quatre prestres, outre les porteurs de son corps»,dove quel
superstitions è probabilmente da intendersi come
rituali, gesti e canti, giudicati
magici, razionalmente rifiutati. Del 30 agosto 1566 è la lettera dell’esecutore testamentario Fortin che ordina una pietra per la tomba di Louise.
Louise Labé è morta da sette anni, quando, nel 1573, l’anziano canonico Guillaume Paradin de Cuyseauls così la ricorda, nel grosso volume intitolato
Memoires de l’histoire de Lyon, pubblicato a Lione da Antoine Gryphe: «L’une se nommoit Loïse l’Abbé. Ceste avoit la face plus angelique, qu’humaine: mais ce n’estoit rien à la comparaison de son esprit tant chaste, tant vertueux, tant poëtique, tant rare en sçavoir, qu’il sembloit qu’il eust esté créé de Dieu pour estre admiree [
sic] comme un grant prodige, entre les humains. Car encore qu’elle fust instituee [cioè
istruita] en langue Latine, dessus et outre la capacité de son sexe, elle estoit admirablement excellente, en la Poësie des langues vulguaires, dont rendent tesmoignage ses euvres, qu’elle a laissees à la posterité: desquelles sont competans juges les Poëtes vulguaires de nostre temps».
Nello stesso anno 1573 esce sempre a Lione, pubblicato dallo stesso illustre stampatore Antoine Griphe, un libro dal lungo titolo
Les Privileges, Franchises et Immunitez octroyees par les Rois trescretiens, etc., in cui l’ancor giovane avvocato Claude de Rubys, procuratore generale lionese, in aspra polemica, in quanto studioso anche lui di storia patria, contro il rivale Paradin, afferma con sarcasmo che il canonico avrebbe dovuto proporre come modello per le dame lionesi l’antica martire santa Blandina, martirizzata a Lione nell’anno 177, «et non ceste impudique Loyse l’Abbé, que chacun sçait avoir faict profession de courtisanne publique jusques à sa mort».E ancora lo stesso Rubys, contro lo stesso Paradin, trent’anni dopo, nella sua
Histoire veritable de la ville de Lyon, stampata a Lione nel 1604, riprendendo la mai sopita polemica, afferma che il canonico (ormai morto da quattordici anni) non avrebbe dovuto lodare «Pernette du Guillet, laquelle servoit de monture à un Abbé, et à ses moynes» (oscenità espressa in linguaggio scurrile: dove l’
Abbé sarebbe Maurice Scève, morto da più di quarant’anni, non si sa bene quando, verso il 1562, che, come diversi intellettuali del tempo, godeva di benefici ecclesiastici; e dove
ses moynes sarebbero gli altri intellettuali del suo circolo,
Sodalitium Lugdunense), né avrebbe dovuto lodare «Loyse L’Abbé, renommee non seulement à Lyon, mais par toute la France, soubs le nom de la Belle Cordiere, pour l’une des plus insignes courtisanes de son temps».Sembra proprio che Rubys non possa in alcun modo ammettere che due
cortigiane (già morta questa, non ancora cinquantenne, da una quarantina d’anni; quella, non ancora trentenne, da una sessantina) siano lodate come
poetesse: pur con gli esempi italiani, di
cortegiane honeste poetesse, secondo lui, una
cortigiana non può scrivere versi degni di esser ricordati.
Più di due secoli dopo, Louise Labé diventa il simbolo della libertà e del patriottismo. L’
Almanach de Lyon del 1790 (riportato da François Rigolot nella sua bella edizione dell’opera, pp. 246247) ci dà la descrizione della bandiera di un battaglione della Guardia nazionale, detto
bataillon de la Belle Cordière. Louise Labé, seduta su di un leone, decorata da una ghirlanda di fiori, che le scende dalla spalla sinistra al fianco destro, impugna con la mano destra una lancia, alla quale sono legati dei gigli e un nastro su cui è scritto da una parte
Tu prédis nos destins, Charly, belle Cordière, Car pour briser nos fers tu volas la première.
e dall’altra parte,
Belle Cordière, ton espoir n’était pas vain.
La lancia è sormontata dal cappello di Guglielmo Tell,
restaurateur de la liberté Helvétique, con pennacchi di tre colori; fra un olivo della pace, da un lato della scena, el’alloro della gloria, dall’altro, Louise Labé regge nella mano sinistra il suo componimento poetico sulla libertà, posato sopra un globo terrestre; è seduta sul leone, il quale tiene sotto una zampa il libro della nuova Costituzione, mentre sotto di loro, sono sparpagliati dei libri; a lato, sopra l’altare della patria, brucia il fuoco del patriottismo.
Nel 1824, in pieno fervore romantico, escono a Lione le
Evvres de Lovize Labé Lionnoize: ed è questa la prima edizione moderna, che rimetterà in movimento l’interesse per Louise Labé. Come si è detto, Marceline DesbordesValmore celebra, nella raccolta
Les Pleurs, del 1833, la
poétique Louise,
mélodieux enfant,
jeune perle,
fauvette à tête blonde,
Salamandre d’amour,
nymphe triste, eChar les Augustin SainteBeuve pubblica un articolo su
Louise Labé, nella “Revue des Deux Mondes” (15 marzo 1845), in cui riconosce, accanto ai versi pieni di passione, l’elegante ironia della sua prosa. Ma è soprattutto a partire dall’edizione curata da Charles Boy per l’editore Lemerre nel 1887, che gli studi su Louise Labé si moltiplicano fino all’edizione critica curata, un secolo dopo, da Enzo Giudici e pubblicata a Ginevra dalla Librairie Droz nel 1981.
Intanto Luc Van Brabant, che, già da qualche anno, si stava occupando di Louise Labé, pubblica, nel 1966,
Louize Labé et ses aventures amoureuses avec Clément Marot et le Dauphin Henry, in cui sono ipotizzate romanzesche
aventures amoureuses di Louise, con il vecchio poeta (morto nel 1544) e con il giovane Delfino (che sarà re nel 1547). Quelle stesse avventure saranno, più tardi, riprese e narrate da Karine Berriot, in modi romanzeschi, tipici di una scrittrice di romanzi quale ella è prioritariamente: prima, nel romanzo
Parlezmoi de Louise, pubblicato nel 1980 e pluripremiato, poi nel 1985 nel grosso volume
Louise Labé, la Belle Rebelle et le François nouveau, pubblicato, come il precedente, dalle stesse Éditions du Seuil.
A partire dagli anni Settanta Louise Labé diventa l’icona del
femminismo: la donna che scrive e pubblica audacemente non solo una precisa dichiarazione di
parità fra i sessi (nella
Dedica), ma soprattutto un
Canzoniere in cui la donna esprime una posizione attiva nel rapporto amoroso, modificando così le regole del gioco erotico, econfessando apertamente, con precisione psicologica ed eleganza di espressione, una sensualità senza remore, einoltre un
Débat, favola mitologica in una prosa limpida, ironica e divertita, che lascia trasparire in filigrana, al di là della disputa fra Amore e Follia, un ragionamento teoretico, di un livello pari a quello della
Défense et illustration de la langue française (1549) di Du Bellay, poeta di sesso maschile, sui complicati rapporti fra l’
ordine e il
desiderio, l’
armonia e l’
invenzione, la
regola e l’
ispirazione nel discorso letterario, come nella musica e nelle arti figurative.
Nel 2005, in occasione del compimento dei quattro secoli e mezzo dall’uscita dell’opera, Louise Labé riceve la consacrazione universitaria ufficiale, quasi un’elevazione della poetessa all’onore degli altari letterari, accanto ai
grandissimi nomi maschili, con l’inserimento del suo nome nel programma di
Agrégation de Lettres Modernes 2005.
Nel 2006, esce a Ginevra, a cura delle stesse prestigiose Éditions Droz (che di Louise Labé già avevano pubblicato l’edizione critica del 1981), l’importante saggio di Mireille Huchon dal titolo apertamente sovversivo,
Louise Labé, une créature de papier: destinato a suscitare un’ondata di reazioni. La tesi sostenuta sulla base della laboriosa rilettura di una enorme massa di documenti d’epoca (tenendo conto delle ipotesi di probabili aiuti e suggerimenti dati all’
autrice in corso d’opera, secondo un uso corrente del tempo, ipotesi già più volte espresse da critici attenti), è che la poetessa che porta il nome di Louise Labé è un’
invenzione: una
supercherie littéraire, una
érudite gaillardise di intellettuali lionesi attivi intorno al pur severo e riservato Maurice Scève, operanti come
correttori nell’ambiente della stamperia di Jean de Tournes. Secondo la nuova radicale ipotesi, i
correttori, tutti d’accordo nella goliardica
moquerie, hanno occultamente confezionato l’opera che, già completa di tutto,
disputa in prosa,
elegie e
sonetti in versi, attribuita a un personaggio femminile inventato, èstata data alle stampe con significativa
dedica e regale
privilegio, accompagnata da un faldone di testi in versi, composti dai
congiurati, in ironica
lode della poetessa
de papier; certo a imitazione delle svariate opere di donne italiane, stampate a Venezia, largamente diffuse anche a Lione. Bisogna supporre che i diversi personaggi storici chiamati in causa dalla burletta, la nobile dedicataria dell’opera, Clémence de Bourges, la ricca e razionalissima signora Labé (ma perché poi preferire un nome così noto, in luogo di un nome inventato, tipo Laure Labbesse?), l’autorevole signor Robillart, il quale, dopo aver affermato che il Re di Francia, avendo ricevuto «l’humble suplicacion de notre chere & bien aimee Louïze Labé, Lionnoize», firma,
Par le Roy en son conseil, il solenne
Privilège du Roy, fossero tutti della partita. O, altrimenti, che, venendo a conoscere la
moquerie a cose fatte, quegli autorevoli personaggi se ne siano stati tranquilli e sorridenti, senza minimamente reagire; e il signor Robillart senza avvertire alcun brivido per eventuali sanzioni; tutti allegri per la goliardata. E si deve anche supporre che i diversi
prestatori d’opera siano riusciti, con molta astuzia e grande abilità, a comporre un insieme tale da ingannare il lettore (giungendo a fingere che l’
autrice immaginata, la
créature de papier, la
femme de paille, la
poupée désarticulée sur son lit mol de courtisane, avesse in un primo tempo pensato di dare alle stampe
Odes & Epitres, come afferma il
Privilège, per poi, all’ultimo momento, preferire le tre
elegie), per indurlo a credere che ha in mano un’opera, formalmente e tematicamente ordinata, razionale, coerente per stile in ciascuna delle sue parti: opera di un unico autore, anzi di un’
autrice. Eche, acose fatte, tutti gli
scrittori occulti abbiano rinunciato a farsi riconoscere come
autori: magari mordendosi in silenzio le mani per l’invidia, davanti al successo riscosso dall’opera (ripubblicata tre volte nel 1556); che non uno, nemmeno il giovane Olivier de Magny (nato nel 1530, morto nel 1561, presto dimenticato), si sia fatto avanti a dire, sorridendo, che è lui l’
autore, per es. del prezioso
Canzoniere. Ovviamente il mondo dei cultori della materia ha reagito immediatamente e ampiamente. Fra recensioni e saggi, oltre la prima rilevante adesione totale,
Une géniale imposture, di Marc Fumaroli, dell’
Académie française, si contano molte reazioni dubbiose, molte negative, nessun’altra, per ora, che accetti totalmente quella tesi. Un apposito
sito in
Internet continua ad accogliere nuove reazioni, alcune ironicamente dubbiose, altre irritate, tra gli studiosi e i lettori. Quanto alla traduzione italiana, abbiamo, come di consueto, inteso riscrivere questi testi in prosa e in versi, composti in
moyen français a metà del Cinquecento, nell’italiano scritto odierno, evitando non solo arcaismi e
poetismi, ma anche lo sgradevole gusto del
tradotto. Per la prosa del
Débat, abbiamo inteso riproporre, nell’italiano d’oggi, i modi usati nel francese del tempo per caratterizzare i sei personaggi che intervengono: enon solo nel vero e proprio
Débat, cioè nella
Disputa giuridica (
Discorso V), con le due lunghe
orazioni avvocatesche, a volte vistosamente ironiche o addirittura caricaturali di Apollo e di Mercurio,
orazioni che si concludono con la laconica pilatesca
sentenza del Padre Giove, ma anche nei primi quattro
Dialoghi, in cui intervengono gli altri tre personaggi, l’eterno bambino Cupido, la sempre svampitella Follia, la materna Venere, con tutta la loro acrimonia, la loro boria, la loro angoscia, ma anche con i loro sentimenti, chi infantili e filiali, chi un po’ pazzoidi, chi materni. Abbiamo aiutato il lettore d’oggi a seguire il discorso senza soccorso di note, aggiungendo qua e là, peraltro assai raramente, qualche termine a qualificare un nome mitico evocato, oggi meno noto. Abbiamo anche introdotto molti acapo (per riprender fiato) nelle due lunghissime orazioni, che nell’originale non hanno un momento di sosta. Si vedrà che il traduttore è stato indotto a usare spesso il sintagma
Padre Giove, per far sentire, come avviene nel francese
Jupiter, la presenza del latino
pater. Per le tre elegie, testi in versi discorsivi, segnatamente esplicativi e narrativi, piuttosto che lirici, abbiamo trasferito le frasi dell’originale, distese nella forma prosodica dei decasillabi francesi, entro la forma, corrispondente per ampiezza e per ritmo, di altrettanti endecasillabi italiani, riproducendo occasionalmente nel tradotto le rime baciate del testo originale, sfiorate a volte da un’ombra di ironia, senza peraltro far violenza al senso del discorso. Per i ventitre sonetti, che seguono il sonetto
toscano introduttivo, abbiamo cercato di traslare, oltre al
significato del testo, almeno in parte anche il
significante, costruendo altrettanti endecasillabi italiani quanti sono i decasillabi francesi, tentando, per quanto possibile, di
trascrivere nel secondo strumento linguistico le linee melodiche e le armonie e gli eventuali messaggi formali del primo, sempre evitando di riprodurre forzatamente le rime. Ottenendo così di far corrispondere sulla pagina stampata a ciascun sonetto francese originale un sonetto italiano visibile e leggibile. proprio
Débat, cioè nella
Disputa giuridica (
Discorso V), con le due lunghe
orazioni avvocatesche, a volte vistosamente ironiche o addirittura caricaturali di Apollo e di Mercurio,
orazioni che si concludono con la laconica pilatesca
sentenza del Padre Giove, ma anche nei primi quattro
Dialoghi, in cui intervengono gli altri tre personaggi, l’eterno bambino Cupido, la sempre svampitella Follia, la materna Venere, con tutta la loro acrimonia, la loro boria, la loro angoscia, ma anche con i loro sentimenti, chi infantili e filiali, chi un po’ pazzoidi, chi materni. Abbiamo aiutato il lettore d’oggi a seguire il discorso senza soccorso di note, aggiungendo qua e là, peraltro assai raramente, qualche termine a qualificare un nome mitico evocato, oggi meno noto. Abbiamo anche introdotto molti a capo (per riprender fiato) nelle due lunghissime orazioni, che nell’originale non hanno un momento di sosta. Si vedrà che il traduttore è stato indotto a usare spesso il sintagma
Padre Giove, per far sentire, come avviene nel francese
Jupiter, la presenza del latino
pater. Per le tre elegie, testi in versi discorsivi, segnatamente esplicativi e narrativi, piuttosto che lirici, abbiamo trasferito le frasi dell’originale, distese nella forma prosodica dei decasillabi francesi, entro la forma, corrispondente per ampiezza e per ritmo, di altrettanti endecasillabi italiani, riproducendo occasionalmente nel tradotto le rime baciate del testo originale, sfiorate a volte da un’ombra di ironia, senza peraltro far violenza al senso del discorso. Per i ventitre sonetti, che seguono il sonetto
toscano introduttivo, abbiamo cercato di traslare, oltre al
significato del testo, almeno in parte anche il
significante, costruendo altrettanti endecasillabi italiani quanti sono i decasillabi francesi, tentando, per quanto possibile, di
trascrivere nel secondo strumento linguistico le linee melodiche e le armonie e gli eventuali messaggi formali del primo, sempre evitando di riprodurre forzatamente le rime. Ottenendo così di far corrispondere sulla pagina stampata a ciascun sonetto francese originale un sonetto italiano visibile e leggibile.
Titolo della rivista:
L’opera di Louise Labé Lionese Autore:
LABÉ LOUISE Lingua di origine:
Francese Paese di origine:
Francia
