Rivista internazionale di letteratura

Lorenzo Casson - Appunti sulla poesia di Vasko Popa

Curatori
Leggere oggi , per la prima volta in italiano, i versi di uno dei massimi poeti europei del dopoguerra rischia di essere un’esperienza singolare e per certi aspetti straniante. Un’opera come quella di Vasko Popa è in grado, infatti, di misurare non soltanto la frattura che ci ha divisi, ma anche la distanza ancora da colmare per ricollocare, a pieno titolo, in un comune orizzonte intellettuale e spirituale la grande poesia dell’Europa dell’Est di questi ultimi sessant’anni. Il caso di Popa non è l’unico, ma è tanto più rilevante in quanto riguarda una poesia che, come poche altre, ha saputo riannodare i fili e riformulare le poste in gioco ultime del discorso lirico moderno. Ammirato e celebrato in patria, Popa è stato uno dei grandi autori della Jugoslavia del dopoguerra, figura carismatica e autorevole, che ha impresso una svolta decisiva alla storia letteraria del proprio paese, segnando un distacco netto, diremmo irreversibile, dalla dottrina del realismo socialista, e riaffermando, dall’interno, contro le poetiche di stato, le censure e le persecuzioni, l’assoluta autonomia del discorso poetico, il suo diritto a restare fedele unicamente a se stesso. Allo stesso modo, è stato letto e ammirato in Romania, paese al quale lo legavano le sue origini familiari, nonché amicizie, studi, assidue frequentazioni letterarie e dove aveva trovato traduttori di eccellenza in poeti come Nichita Sta˘nescu e Ioan Flora. È stato, inoltre, tradotto a più riprese in Occidente: in Inghilterra, dove i suoi Collected Poems sono preceduti da una sostanziale ed empatica presentazione del celeberrimo Ted Hughes, in Francia, dove già nel 1970 Gallimard pubblicava un’antologia di suoi versi nella versione di Alain Bousquet, in Messico con il patrocinio di Octavio Paz, che gli dedica anche una arguta celebrazione in versi, negli Stati Uniti, infine, dove il compatriota Charles Simic, a sua volta rinomato poeta in inglese, si è impegnato lungamente nella traduzione e divulgazione della sua opera.
_ Eppure, a leggere oggi la poesia di Vasko Popa, persiste la sensazione
di una frattura e di un’assenza. Il divario che per mezzo secolo
ha tagliato in due l’Europa, e che le recenti apocalissi balcaniche
hanno di fatto aggravato, rende ora più difficile il compito di
recuperare questa poesia nel circolo dell’esegesi e del confronto
critico, liberarla dalle categorie dell’esotico e del bizzarro (con i loro
corollari della lontananza e della marginalità), riconoscendone
invece la centralità e la rilevanza per la nostra comune tradizione
letteraria. Forse anche a causa di questa impasse ermeneutica, i
versi di Popa ci sembrano oggi risuonare in tutta la loro chiara e
mirabile inattualità, i suoi «solid hieroglyphic objects», come li
chiamava Ted Hughes, insieme consueti e visionari, sprigionano
un senso di pregnante e inquietante classicità.
La poesia di Popa è una poesia dell’immanenza, un’immanenza
radicale e abissale che, sul piano strettamente poetico, si incarna in
uno strenuo processo di desoggettivazione dell’esperienza lirica:
Ci si flette e poi si salta
Si salta in alto in alto in alto
Fin sopra sé stessi
Da lì si cade col proprio peso
Per giorni si cade a fondo a fondo a fondo
Nel profondo del proprio abisso
Chi non si frantuma in mille pezzetti
Chi rimane intero e intero si alza
Questi gioca.
È da questa altezza e con questi strumenti che Popa sferra il suo
attacco al dogma del realismo socialista, pubblicando nel 1953 il
suo primo volume, lo ‘scandaloso’ Kora (‘Scorza’), che darà vita a
polemiche anche aspre, seguito tre anni più tardi dallo straordinario
Nepocˇin-polje (‘Il campo del non-riposo’, qui integralmente
tradotto). I fondamenti dell’arte poetica di Popa vi sono già tutti
presenti. Innanzi tutto il metodo, che si ispira alla sovversione lirica
compiuta dal surrealismo, alla pratica degli oggetti immaginari,
della irrealtà concreta, ad un’idea di verità e bellezza poetica che
ricorda la celebre definizione di Lautréamont dell’«incontro casuale
su un tavolo anatomico di una macchina da cucire e di un
ombrello». Vi si trovano già definiti uno stile e una lingua, scarna,
lapidaria, ironica, che promuove le proprie strabilianti invenzioni
metaforiche a partire da una riconversione a caldo delle espressioni
comuni, delle frasi fatte, delle zone più inerti del linguaggio.
Sono presenti, inoltre, tutti gli oggetti prediletti, le materie semplici
e ossessive di cui saranno sempre fatti i suoi versi: la pietra,
l’acqua, le ossa, il sangue, gli astri, i suoi simboli organici, come la
testa (il cranio), i denti, gli occhi (il globo oculare), il cuore, gli
animali del suo personale bestiario mitologico, come il lupo, il cane,
il serpente.
Immagine e forma perfetta dell’immanenza è, innanzi tutto, la
pietra, il ciottolo (belutak), «bianco liscio innocente corpo», ostinatamente
racchiuso in sé stesso, simultaneamente presente e perduto
a sé stesso perché, come la res amissa di Giorgio Caproni,
«troppo gelosamente (irrecuperabilmente) riposto». Al Ciottolo è
dedicato l’ultimo ciclo all’interno di Nepocˇin-polje, una sorta di
cronistoria poetica della pietra sacra, in termini eliadiani una cratofania
litica, che ci presenta all’inizio il ciottolo perfetto e autonomo
nella pienezza della sua forza:
Senza testa senza membra
Si mostra
Dall’eccitabile polso del caso
Si muove
Col passo sfrenato del tempo
Tutto tiene
Nel suo appassionato
Abbraccio interiore.
Poi, nel cuore del ciottolo, spezzato, avviene il ritrovamento del
serpente cosmico, l’Ouroboros avviluppato su sé stesso, che inghiotte
l’orizzonte come un uovo, riportandolo nel Nulla immanente
a tutte le cose, e di fronte al quale non si può più proferire
parola, al massimo ci si guarda perplessi, si sorride, si ammicca gli
uni con gli altri:
Sono tornati sul luogo del gioco
Da nessuna parte né serpe né erba né pezzi di ciottolo
Nulla tutt’intorno
Si sono guardati hanno sorriso
Hanno ammiccato gli uni con gli altri.
Gli altri episodi descrivono, in uno scarno e astratto susseguirsi di
scene, l’innamoramento del ciottolo
Ha adocchiato una bella
Rotonda leggiadra
Infinità dagli occhi azzurri
la sua metamorfosi in globo oculare cieco d’amore, la caduta in sé
stesso, il rimpinzarsi (ingravidarsi) della propri carne dura e infine
la perdita definitiva di sé. Nell’ultima scena del ciclo (e dell’intero
libro) due ciottoli ottusi e incapaci di riconoscersi, beffati dall’indifferenza
del Nulla
Due vittime di una beffa innocente
Una beffa insipida senza beffatore
si guardano senza vedere e parlano nel vento, definitivamente separati
non solo dalla propria forma, ma anche da ogni possibilità
futura di significazione:
Si guardano ottusi
Con i fianchi freddi si guardano
Parlano dal ventre
Parlano nel vento.
Il secondo ciclo di Nepocˇin-polje, Osso a Osso, è dedicato ad
un’altra potente immagine dell’immanenza quali le ossa. Emblema
dell’inorganico, fondamento inorganico del corporeo, e quindi di
tutto ciò che nell’umano resiste strenuamente allo spirito, le ossa
in Popa sono propriamente l’ossatura del Nulla
Là ci aspettano già da tempo
Là ci aspettano ansiosamente
Nessuno e sua moglie Nulla
Che faremo da loro
Sono vecchi sono senza ossa
Saremo per loro come due buone figlie.
Ad esse, che conservano al proprio interno il vuoto lasciato dal
midollo, è affidato non solo il compito della persistenza, e quindi
del resistere all’annichilimento, sostenendo il Nulla dal suo stesso
interno, ma anche la possibilità del ricominciamento, della rigenerazione
Non so che accade
È come se attraverso di me scorresse un midollo
Un specie di freddo midollo
Non lo so nemmeno io
È come se tutto iniziasse di nuovo
Con un più terribile inizio.
Questo compito adombra già la loro funzione di reliquia, di ricordo
fertile che perdura conficcato nel presente, immagine che sarà
al centro del ciclo poeticoC´ ele-Kula (‘La Torre dei Teschi’, in Terra
verticale del 1972), dedicato alla prima rivolta serba contro i
Turchi guidata da ‘Giorgio il Nero’. Nel ciclo del 1956 prevalgono,
tuttavia, i toni astratti e surreali dell’assurdo, declinati con ironia e
perentoria leggerezza da Popa: sulla scena del poema due ossa si
muovono, dialogano, si interrogano, inscenano il corteggiamento
e il desiderio, alla fine scompaiono, inghiottite l’una nell’altra, non
più capaci di riconoscersi. Nel Vuoto finale, attraversato da indifferenti
variopinte brezze, che è il luogo nel quale terminano tutti e
quattro i cicli poetici che compongono la raccolta, risuona soltanto
un verso beffardo e incomprensibile, una voce inarticolata che,
appunto, fa il verso al verso: Kukuricˇe iz nas kukurek («Fa chicchirichì
da dentro noi il ranuncolo», l’impossibile traduzione).
La medesima messa in scena di movimenti disincarnati e surreali,
la stessa teoria bizzarra di esseri e di oggetti, si ripresenta nel
ciclo iniziale della raccolta, intitolato I giochi. Le tredici poesie che
lo compongono sono scritte in maniera semplice e disadorna, sotto
forma di istruzioni per immaginari giochi infantili. In esse azioni
e strumenti umani vi sono portati al massimo grado di deindividuazione
consentito, i protagonisti sono vuote marionette ridotte
al proprio ruolo, identificati da pronomi indefiniti (uno, qualcuno,
un altro, questo, quest’altro, ognuno) o da costruzioni impersonali,
i giochi rappresentati sono cerimonie deliranti e crudeli, segnate
dalla perdita di sé, dalla violenza e dalla morte. L’ironia pervasiva,
il tono di distaccata, tragicomica nonchalance, derivano, come ha
giustamente sostenuto Anita Lekic´, dalla discrepanza tra le implicazioni
tragiche dei rituali di morte e i termini semplicistici, adatti
al mondo ingenuo dei giochi infantili, che vengono utilizzati per
descriverli. Come sempre, il ciclo si chiude nella constatazione
perplessa, quasi inespressiva, del Nulla e dell’Assurdo:
Una mano si solleva appena
Ad asciugare il freddo sudore dalla fronte
Non c’è nemmeno la fronte
L’altra mano si aggrappa al cuore
Che il cuore non salti fuori dal petto
Non c’è nemmeno il cuore
Le mani ricadono entrambe
Ricadono inutili nel grembo
Non c’è nemmeno il grembo
Su di un palmo ora cade la pioggia
Dall’altro palmo cresce l’erba
Che vuoi che ti dica.
A suggello di tutto si trova un’espressione tipicamente colloquiale,
un puro segnale discorsivo (Šta da ti pricˇam «Che vuoi che ti dica
»), che non solo segna il «ruolo ormai superfluo della parola»
(Lekic´), ma descrive anche perfettamente la cifra più intima dello
stile di Popa, la sua aristocratica indifferenza di fronte al Tragico,
atteggiamento che resterà immutato anche in seguito, quando dai
suoi versi sarà svanito il benefico sorriso surrealista.
Al centro del secondo libro di Popa si erge, infine, maestoso e
oscuro il poemetto Vrati mi moje krpice (‘Ridammi le mie pezze’).
La frase che lo intitola si ricollega al ciclo dei Giochi, riprendendo
un modo di dire comunemente usato dai bambini quando stizziti
con i propri compagni non intendono più continuare a giocare.
Scritto in prima persona, con stile rabbioso e visionario, il poema
è una lungo discorso rivolto dalla voce poetante ad una destinataria,
una presenza indefinita e indefinibile alla quale si manifesta,
con una ipnotica litania che ha le movenze dell’incantesimo e dell’esorcismo,
la volontà di separazione definitiva, la fine del gioco.
Da certi indizi testuali, sparsi intenzionalmente da Popa, la situazione
del poema si potrebbe interpretare come la messa in scena
del conflitto che precede la fine di un rapporto amoroso. E non è
certo irrilevante che Popa abbia voluto collocare, almeno in superficie,
il poema nel luogo più classico di dispiegamento del desiderio,
vale a dire il rapporto d’amore, nell’attimo in cui si prende
atto della sua impossibilità. Ha tuttavia ragione Anita Lekic´ quando
sostiene, nel suo ottimo The Quest for Roots. The Poetry of Vasko
Popa, che la posta in gioco di Ridammi le mie pezze è più alta e
la sua lettura andrebbe condotta su di un piano più profondo e radicale.
Innanzi tutto, si dovranno notare i tratti inquietanti e sovrannaturali,
quasi demoniaci, della destinataria: coltello del malaugurio,
serpe annidata in seno, leccacranio sono alcuni degli appellativi
che le sono riservati. Fra tutti il nome più frequente con il
quale viene chiamata è cˇudo, propriamente ‘prodigio’, nel doppio
significato di ‘meraviglia’ e di monstrum, ma anche, come nelle
credenze popolari, ‘apparizione’, ‘fantasma’, spiritus. E del fantasma,
del demone meridiano porta alcune inequivocabili insegne,
come il fazzoletto bianco, che in tutte le credenze popolari serbe è
attributo della apparizione malefica, dell’essere demoniaco:
Ascolta prodigio
Levati quel fazzoletto bianco
Ci conosciamo bene
Fin da piccolo con te
Ho mangiato nello stesso piatto
Ho dormito nello stesso letto
Con te coltello del malaugurio.
In questa prospettiva, il poema assume i contorni di una vera e
propria lotta con l’angelo, facendosi rappresentazione di un
conflitto in cui l’antagonista è lo spiritus phantasticus, il fantasma
del desiderio, il demone del linguaggio e della significazione.
Maledico le tue immagini assetate nel cervello
E gli occhietti di fuoco sulla punta delle dita
E ogni tua singola traccia
Va’ in tre secchi d’acqua ingrata
In tre fornaci di simbolica brace
In tre buche senza nome né latte
Gelido ti venga il fiato fin dentro la gola
Fin dentro la pietra sotto il seno sinistro
Fino all’uccello-rasoio dentro la pietra.
La fine del gioco, che il poema invoca, sarebbe dunque la presa
d’atto eroica del Nulla al quale approdano per vie diverse tutte le
sezioni di Nepocˇin-polje, coinvolgendo in questo caso la parola
stessa, il linguaggio e la poesia, rendendole libere di consumarsi
fino in fondo sotto il peso della loro realtà (del loro trop de realité,
come direbbe Annie Le Brun), perchè possano apparire nello
splendore della loro concreta, immanente irrealtà.
I primi due volumi di Popa fanno intravedere con molta evidenza
la complessità del loro edificio poetico e la sottigliezza delle
loro strategie, che insistono simultaneamente su diversi livelli e
piani di lettura. Ad un livello che potremmo definire politico e
culturale, Kora e Nepocˇin-polje (rispettivamente del 1953 e 1956)
rappresentano, come si è detto, la dissoluzione senza appello del
cosiddetto realismo socialista, gesto che ha liberato, con un decennio
di anticipo rispetto alle altre nazioni dell’Est europeo, la letteratura
jugoslava dal giogo della poetica di regime. La presa di posizione
era tanto più autorevole in quanto proveniva da un autore
insospettabile, con un passato nella lotta partigiana, compreso un
periodo di prigionia in un campo di concentramento nazista, e un
presente che lo vedeva ricoprire posizioni ufficiali nell’editoria e
nella Associazione nazionale degli scrittori. L’esempio della poesia
di Popa sarà fecondo e incoraggiante anche per altre giovani letterature
dell’Est costrette a misurarsi con le imposizioni dei regimi
comunisti, prima fra tutte quella romena. Resterà famoso, ad
esempio, il discorso pronunciato da Popa nel giugno del 1956 ai
lavori del Primo congresso degli scrittori della Repubblica popolare
romena, al quale era stato invitato in qualità di delegato ufficiale
della Jugoslavia. Sarà l’occasione per allacciare amicizie e frequentazioni
letterarie con i poeti romeni, non ultima quella con
Nichita Sta˘nescu, uno dei protagonisti della giovane generazione
che agli inizi degli anni Sessanta, approfittando di un momento di
disgelo politico, si affaccerà sulla scena letteraria romena, conquistando
nuovi spazi di libertà per la propria creazione, impensabili
pochi anni addietro.
Da un punto di vista strettamente esistenziale, i due primi libri
poetici di Popa segnano, invece, due scelte anch’esse non ovvie.
La prima è quella di dedicarsi esclusivamente alla poesia, rifiutando
ogni altra forma del discorso letterario o critico, in una esemplare
fedeltà al proprio mondo lirico e immaginario, distillato con
cura nel corso degli anni in pochi, intensissimi volumi di versi. La
seconda è la decisione di scrivere unicamente in serbo, rinunciando
alla lingua romena, che pure aveva utilizzato in alcune prove
giovanili, e riconoscendosi completamente, lui romeno della Vojvodina,
nell’identità culturale serba. Si noti, d’altro canto, che la
poesia romena resterà comunque una delle principali fonti di ispirazione
di Popa. In particolare, per il suo apprendistato poetico
ha giocato un ruolo decisivo l’incontro, risalente al periodo di studio
a Bucarest, con i grandi autori del modernismo romeno interbellico,
soprattutto Tudor Arghezi e Ion Barbu, che hanno lasciato
tracce evidenti nella sua poesia.
Ad una completa assunzione della memoria storica e dell’identità
culturale serba, nonché ad una sua radicale e visionaria rifondazione,
sarà dedicato un altro grande libro di poesia pubblicato
nel 1972, e qui interamente tradotto, intitolato Uspravna zemlja
(‘Terra verticale’). Nei giochi infantili di Nepocˇin-polje, nella elementare
e nuda semplicità dei gesti e degli oggetti che vi erano descritti,
Popa aveva cercato di rappresentare il luogo di un’esperienza
originaria ed aurorale. Il realismo poetico imposto dall’ideologia
di partito era stato fatto implodere dal suo interno, sostituito
da una poetica dell’immanenza, del Nulla e dell’Assurdo,
che aveva fatto dei corpi, delle cose, dei gesti e del linguaggio
umani, in ciò che avevano di più resistente allo spirito, uno straordinario
e meraviglioso oggetto immaginario. L’operazione portata
a termine in Terra verticale è altrettanto rischiosa e, potremmo dire,
incautamente sovversiva, spostando l’interesse dai luoghi dell’infanzia
ai luoghi pericolosi della Storia.
Terra verticale è suddiviso in cinque sezioni, ognuna delle quali
rappresenta una tappa di un ideale pellegrinaggio attraverso la
storia della Serbia. Il primo ciclo, Pellegrinaggi, è dedicato a sei
dei più importanti monasteri e centri religiosi della Chiesa ortodossa
serba, da Hilandar sul Monte Athos, fondato nel 1198 dal
principe Stefan Nemanja, fino a Sentandreja in Ungheria, uno dei
centri più importanti in cui nel XVII secolo si erano rifugiate numerose
comunità serbe, sfuggendo alle persecuzioni degli Ottomani.
Il secondo ciclo, La sorgente della Sava, è una mirabolante
agiografia fantastica di San Sava, il più importante santo venerato
nella Chiesa serba. Il Campo dei merli, che occupa la posizione
centrale del volume, rievoca l’evento fondamentale della storia nazionale,
ovvero la disfatta subita dall’esercito serbo nello scontro
con le forze ottomane del sultano Murad I nel 1389 presso la Piana
dei merli (Kosovo polje). Il quarto ciclo, La torre dei teschi, mette
in scena gli episodi più rilevanti della prima rivolta serba contro i
Turchi (1804-1813), capeggiata da –Dord–e Petrovic´, il famoso Karad–
ord–e ‘Giorgio il Nero’. Il ciclo che chiude il volume è una sorta
di epilogo che riporta il poema nel tempo attuale, ripercorrendo
alcuni dei luoghi e dei quartieri più noti di Belgrado (la piazza
centrale di Terazije, il Danubio, il quartiere di Vracˇar Polje, dove
Popa abitava e dove nel 1595 le reliquie di San Sava erano state
bruciate dai Turchi).
Come è facile notare, la materia del poema si compone dei
principali, e forse dei più abusati, miti storici serbi, collocandosi,
apparentemente, in perfetta consonanza con quella che era, all’epoca,
la linea della propaganda nazionalista del regime. Come per
tutte le nazioni del Sud-Est europeo, l’epos della storia patria, l’esibizione
autocelebrativa di determinati eventi e figure della propria
storia passata si era intrecciata indissolubilmente con la costruzione
ideologica dell’identità nazionale, con i miti, i simboli,
l’armamentario fantastico e ideale del nascente nazionalismo romantico,
fin dall’epoca delle lotte per la liberazione dal dominio
ottomano e per l’autodeterminazione. La tradizione valorosa del
patriottismo romantico è stata poi profondamente manipolata dai
vari regimi nazional-comunisti, finendo al centro della loro propaganda
e pedagogia, dei rituali collettivi e delle ‘tradizioni inventate’
fondate sulla sacralizzazione del passato storico nazionale.
Basta iniziare a leggere i versi di Terra verticale per capire che
Popa si impossessa di tutta questa tradizione per farla deflagrare
dal suo interno, rendendola irriconoscibile sotto la luce potente e
straniante della sua poesia. Con la medesima radicalità con cui in
Kora e Nepocˇin-polje aveva rimesso in discussione dalle fondamenta
la poetica del realismo, operando, come ha scritto giustamente
Nichita Sta˘nescu, una «sottile disgregazione del simbolo, una sua
incorporazione nella materia», allo stesso modo in Uspravna zemlja
consuma e dissolve ogni possibile parvenza di realtà degli
eventi, dei personaggi, dei luoghi della Storia, facendoli puri oggetti
fantastici, incorporati nel mondo immaginario del discorso
poetico, liberando, una volta per sempre, l’immaginario storico
dall’asservimento all’ordine delle cose.
In questo modo, il bellissimo e venerando Monastero di Zicˇa si
fa corpo femminile e Sposa del Sole, che incede fiammeggiante tra
le messi del grano
Rossa signora Žicˇa
Tu esci dal mio cuore
Cammini con le tue sette porte
Accompagnata dal sole tuo sposo
Tra i flutti maturi del grano.
I guerrieri serbi, prima della battaglia del Campo dei merli, siedono
insieme a banchetto, silenziosi e diafani, mangiando il proprio
passato e il proprio futuro
Tutti siedono trasparenti a tavola
Ognuno vede la stella nel cuore dell’altro
Il portatore della corona spezza e spartisce
Il loro passato dorato
Ed essi lo mangiano
Versa nei calici di bianche peonie
Il loro futuro purpureo
Ed essi lo bevono
Sulle ginocchia sotto alla tavola
Le loro spade ringhiano in silenzio.
Nella ‘Torre dei teschi’ di Niš stanno incastonati i 952 teschi dei
combattenti serbi uccisi in battaglia dai turchi nel 1809 sul colle di
Cˇegar. Nel poema i teschi si rivolgono al medesimo monstrum o
spirito o Angelo della Storia (cˇudo) di Ridammi le mie pezze, sfidandolo
con la pura forza della sovversione e della violenza poetica:
Hai scambiato i nostri girasoli occhiuti
Con la tua pietra cieca senza volto
E ora che facciamo prodigio
Ci hai parificati a te
Al vuoto del tuo vuoto dente velenoso
Alla tua eternità mutilata
È forse questo il tuo intero segreto
…
I nostri teschi fioriscono di risate
Guardaci rimira te stesso
Ti sfidiamo prodigio.
Radicare così profondamente questi luoghi ed eventi storici nella
propria poesia, facendoli diventare sostanza e materia immaginaria,
significava, in fondo, per Popa salvarli, sottrarli ad ogni possibile
uso passato e futuro, renderli concretamente irreali e inservibili.
Il punto più alto di questa metamorfosi del discorso storico,
che sferrava un attacco senza precedenti ai meccanismi stessi delle
politiche di riconoscimento identitario praticate dal regime, è raggiunto
probabilmente nel ciclo dedicato a San Sava. La dissoluzione
immaginaria della figura del santo più venerato dei Serbi, primo
arcivescovo della Chiesa ortodossa, figlio del fondatore dello
stato medievale, avviene con i mezzi ancestrali del folklore e delle
leggende popolari. Nel poema, la figura del santo si sovrappone,
innanzi tutto, a figure e divinità più arcaiche, appartenenti alla mitologia
popolare pre-cristiana, aggregando all’interno della sua
leggenda immagini, credenze, scenari mitico-rituali primordiali,
risalenti ad un mondo mitico e spirituale che affonda le sue radici
nel passato più remoto dell’umanità.
Il santo è il ‘pastore dei lupi’, il dio-lupo della mitologia tradizionale
serba, che incarna la preistorica figura del ‘Signore degli
animali’, l’essere sovrannaturale che presiede alla riproduzione della
selvaggina:
Dai colli assediati
Lo chiamano i lupi
Con la schiena in fiamme
Porge loro il bastone con la testa di serpente
Perché si accuccino
Calmi ai suoi piedi
Li bagna nel sangue bollente
Del sacro piombo paterno
E li asciuga con la barba fulva.
È lo stregone popolare con il bastone dalla testa di serpente,
dominatore dei fenomeni atmosferici, che cavalca le nuvole e addomestica
i draghi:
È entrato al servizio
Dei signori alati
Ha sorvegliato le loro nuvole di lana d’oro
Strigliato i tuoni e le folgori
Rilegati in grandi libri
Ha consumato tutti i suoi anni
Si è guadagnato il bastone a testa di serpente
Ha cavalcato il bastone
È tornato sulla terra.
È il santo delle leggende popolari, dagli attributi bizzarri e meravigliosi
Attorno alla sua testa volano le api
E formano il suo vivo cerchio dorato
Nella sua barba fulva
Cosparsa di fiori di tiglio
I tuoni e i lampi giocano a nascondino
protagonista di storielle curiose
Siede sulla cima del pero
Parla tra sé e sé nella barba
…
Ridacchia
E lentamente inizia a mangiare
Il libro dei signori del mondo.
È il facitore di miracoli che con un colpo del suo bastone fa sgorgare
l’acqua dalla pietra, trasformando, come dice il Salmo 113, la
petra in fontes aquarum.
Si tratta, nella maggior parte dei casi, della trascrizione poetica
di immagini, credenze, miti e riti già presenti nel folklore e nelle
tradizioni popolari, all’interno di quel ‘cristianesimo cosmico’, che
secondo Mircea Eliade è una delle più tipiche e straordinarie creazioni
religiose delle popolazioni rurali del Sud-est europeo e che,
ancora alla fine del XIX secolo, conservava tracce integre e leggibili
di un mondo spirituale che risaliva addirittura alla protostoria.
Sappiamo che Vasko Popa conosceva e apprezzava le opere di
Mircea Eliade ed è ancora tutto da studiare l’influsso profondo
che il pensiero eliadiano ha esercitato in diversi punti dell’opera di
Popa. Molto probabilmente, Eliade avrà avuto la sua parte anche
nella trasmutazione compiuta da Popa nel ciclo di San Sava dal
mondo della Storia a quello del Mito e nella decisione di dedicare
il volume successivo, pubblicato nel 1975, Il sale dei lupi, alla più
straordinaria mitopoiesi della lirica europea moderna.
Il tema del lupo è già chiaramente preannunciato all’interno di
Terra verticale, nella legenda di San Saba ‘pastore dei lupi’, ma anche
nella ‘costellazione del lupo’ che il pellegrino, l’io poetico che
intraprende il cammino nella Storia, intravede nelle parole incomprensibili
che traccia con il suo bastone sulla sabbia:
Sono ancora lontano
Dalla loro soluzione
Per ora somigliano ad una costellazione del lupo.
Nel volume del 1975, il tema è squadernato in tutta la sua complessità
all’interno di una magnifica costruzione poetica che pesca
a piene mani nel folklore e nella mitologia tradizionale, affrontando
quello che è il mito fondante dell’etnogenesi dei Serbi, cioè la
loro discendenza dal Dio-lupo primordiale. Articolato in sette cicli
poetici, che si corrispondono secondo ben calibrate simmetrie
in maniera speculare, il poema mette in scena i due progenitori
mitici, il Lupo zoppo e la Lupa di fuoco, illustrando il passaggio di
consegne dalle antiche divinità, ferite, destituite, disonorate, ma
ancora capaci di rigenerare le proprie forze, al Pastore dei lupi, loro
erede e successore, incaricato di continuare il loro compito ponendosi
alla guida della stirpe dei lupi, nutrendoli con il sale della
sua sapienza:
Ti preghiamo pastore dei lupi
Riempi il nostro ventre
Della tua carne eloquente
Che ha il sapore del cielo grigio
Ti preghiamo pastore dei lupi
Disciogli nel nostro sangue
La tua fragrante sapienza
Fatta tutta del sale dei Sali
Ti preghiamo pastore dei lupi.
L’approdo al mondo delMito, la fuga dalla Storia verso l’Arcaico,
il passo – indietro – al di là della poetica dell’immanenza, verso
una possibile comunione fra pensiero e poesia, era in fondo la
conseguenza naturale del percorso poetico di Popa. Similmente, il
processo di desoggettivazione del discorso lirico, il rifiuto radicale
della confessione, lo porterà verso la costruzione di mondi immaginari
e, infine, verso la poesia popolare, apprezzata in quanto
creazione collettiva, anonima, non riconducibile ad un soggetto.
Bisognerà soltanto ribadire che il recupero del Mitico in Popa non
ha nulla di nostalgico né tantomeno di esoterico. Nasce bensì da
una lotta corpo a corpo fra Arcaico e Moderno, da una profonda e
violenta commistione delle due dimensioni, perseguita con una
coerenza e una integrità tali che nel Novecento si ritrovano, forse,
solo nelle grandi realizzazioni di Constantin Brâncus¸i, dalle famose
Teste – ciottoli – che sembrano uscite direttamente dalla poesia
di Popa, alla Ma˘ iastra˘ e agli altri innumerevoli Uccelli nello spazio
fino al complesso monumentale di Târgu Jiu con la sua Colonna
senza fine, anch’esso non a caso, proprio come Terra verticale di
Popa, un grandioso epico progetto destinato a fondare una nuova
mitologia civile. _
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Le principali traduzioni dall’opera di Vasko Popa che abbiamo citato

sono le seguenti: Le Ciel secondaire, préfacé et adapté du serbo-croate

par Alain Bosquet, Gallimard, Paris, 1970; Collected poems. 1943-1976,

translated by Anne Pennington; with an introduction by Ted Hughes,

Carcanet New Press, Manchester, 1978; Poesia, imprologo de Octavio

Paz, Fondo de cultura economica, Mexico, 1985; Homage to the lame

wolf: selected poems, 1956-1975, translated with an introduction by Charles

Simic, Oberlin College, Oberlin-Ohio, 1979; Câmpia neodihnei. Poeme,

traducere de Ioan Flora, Editura Minerva, Bucures¸ti, 1995.

Sono tradotti in italiano anche i due grandi poeti romeni interbellici

che hanno esercitato una notevole influenza sulla formazione della poetica

popiana, per cui vedi: Tudor Arghezi, Accordi di parole: poesie 1927-

1967, prefazione e traduzione di Marco Cugno, Einaudi, Torino, 1972;

Ion Barbu, Liriche, introduzione, traduzione, note bio-bibliografiche e

critiche di Aldo Cuneo, Giardini, Pisa, 1990. Si può leggere inoltre in italiano

una scelta delle poesie di Nichita Sta˘nescu, traduttore in romeno di

Popa e una delle voci di maggior spicco della poesia romena degli anni

Sessanta e Settanta: Nichita Sta˘nescu, La guerra delle parole, a cura di

Fulvio Del Fabbro, Le Lettere, Firenze, 1998. Per la sua traduzione di

Popa accompagnata da una interessante introduzione vedi: Vasko Popa,

Versuri, în românes¸te de Nichita Sta˘nescu, Editura tineretului, Bucures¸ti,

1966.

Un bel saggio sulla poesia di Popa, al quale ho attinto molte informazioni

e idee, è quello di Anita Lekic´, The Quest for Roots. The Poetry of

Vasko Popa, Peter Lang, New York - San Francisco - Bern, 1993. Per i

rapporti di Popa con la letteratura romena vedi: Cornel Ungureanu, Vasko

Popa sau despre miracolul supraviet¸uirii, in “România literara˘” 32,

2001, pp. 10-11. Sulle polemiche suscitate da Kora, il volume di esordio di

290

Popa, si può far riferimento a Gojko Tešic´, Kora Vaska Pope – kritike i

polemike 1951-1955, KOV, Vršac, 1997. Una bibliografia della critica su

Vasko Popa si può trovare in Ankica Vasic´, Bibliografija Vaska Pope, Srpska

akademija nauka i umetnosti, Novi Sad, 1997.

Nel fosco e impareggiabile libro di Annie Le Brun, Les châteaux de la

subversion, J.J. Pauvert aux Éd. Garnier Frères, Paris, 1982 trovo la seguente

citazione (ovviamente riferita a Sade, ma più di ogni altra opportuna

per la poesia di Popa): Telle est la condition du merveilleux: faire se

consumer l’objet sous son trop de realité pour qu’il aparaisse dans la splendeur

de son irrealité.

Una parola, infine, sulla presente traduzione, realizzata da Lorenzo

Casson con passione e scrupolo filologico, superando felicemente le tante

difficoltà di un poeta complesso e sottile come Vasko Popa. Gli interessi

di Casson per la poesia di Popa risalgono alla sua tesi triennale in

Lingua e letteratura romena (Le poesie di Vasko Popa nella traduzione romena

di Ioan Flora, Università degli Studi di Padova, Facoltà di Lettere e

Filosofia, a.a. 2007/2008) discussa con chi scrive e con la collega Prof. Sofia

Zani, che qui si ringrazia per i suggerimenti e l’aiuto che ci ha largamente

elargito.



Titolo della rivista: Vasko Popa Poesie
Anno: 2009
Numero: Terzo
Curatore: Lorenzo Casson
Autore: Vasko Popa
Lingua di origine: Serbo-croato
Paese di origine: Serbia
Disponibilità della rivista: Disponibile
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